辻村深月による青春小説を桜田ひより、黒川想矢ら
ネクストブレイク必至の若手俳優競演で映画化
映画『この夏の星を見る』山元環監督インタビュー

──コロナの時代を描くにあたって、一番大事にしたことは何だったのでしょうか。

一番は、マスクでのお芝居がどこまでお客さんにフックするかでした。瑞々しい俳優さんたちとご一緒できる機会なのに、表情のほとんどをマスクで封じないといけないというジレンマがあって、クランクインまではすごく悩みました。でも、コロナの時期を思い返すと、マスクをした状態でも表情を読み取れていたことを思い出したんです。コロナの3年間はマスクをしていない時の方が恥ずかしい気持ちになってましたよね。

──そうですね。

マスクをしてる状態が、ズボンを履いてる感覚に近いぐらい、マスクが通常運転という時代だったので、逃げないで徹底的につけようと。結果的に、キャラクターたちの感情がマスクを越えてきたと思います。後は、対面で座って話すよりも、できるだけ人物を動かしながら話すように意識していました。リモートで説明するシーンでも、キャラクターを動かすことで人物像を理解してもらおうと。一番重要視したのは、マスクがあってもちゃんと感情が伝わる映画にすることでした。

──俳優さんたちとはどのようなコミュニケーションを取られたのでしょうか。

中高生を演じた俳優陣はコロナ禍の時、中学生や高校生だったと思うんです。僕らは、コロナじゃなかった時代の青春の在り方を知ってますが、キャストたちは、コロナの青春しか知らないので、こういうものだと受け入れているように感じました。だから、当の本人たちは"失われた"という風には感じてなかったと思います。

──そうだったんですね。

小学生の時に、「マスクの下どんな顔してるか当てっこゲーム」をして遊んでた子もいて。笑ってるかどうか答えてもらって、マスクを外したら笑ってた、みたいな。それでお互いの表情を見て、コミュニケーションを取ってたみたいで。後ろ向きの気持ちではなく前向きに捉えてたと聞いたので、大人の価値観を入れ込まない方がいいと思いました。だから、キャストたちにはコロナの時代が舞台だけど、情熱だけは絶対失わないように、そこに立っていてくださいと伝えていました。

──大人の価値観を入れ込まないようにとおっしゃったように、説教臭さを全く感じませんでしたし、「失われた」と言われたくないという彼女たちの思いが伝わってきました。

コロナの間は、すごく後ろ向きで何もしたくなかった子もいたと思います。その一方で、できないことが多いからこそ、できることをつかみ取ろうと前向きになっていた子たちもいたと思うんです。今回の映画は、星空の下で中高生たちが繋がる、すごく前向きな物語ですし、辻村先生も「「失われた」という言葉はこの小説にはふさわしくない」とおっしゃっていたので、映画を観終わった時に余韻が残るように作りたいと思いました。

──辻村深月先生のお話がありましたが、原作を読まれた時はどのように感じられましたか。

映画化するのはめちゃくちゃ難しいなと思いました(苦笑)。3時間半～4時間の映画ならいけるけど、2時間か...と。とはいえ、大きい柱は立てられるだろうと思って読んだんですが、キャラクターの心理描写がとにかく細かくて。これもいるな、いや、これもいる、これを抜いちゃうと、ここが効いてこないな、と思ってしまって。キャラクターたちの心情がとても複雑に絡みあってる小説なので、どうしようかな？と思いました。

──どう削るのかが難しかったと思います。

先ほどおっしゃっていただいたように、脚本家の森野マッシュとの打ち合わせの中で自然と、説教臭い言葉はやめようという流れになりました。登場人物が自分の言葉で心情を話すよりも、キャラクターたちの感情の発露が見えるような脚本にしたいと思っていたので、重要なところで喋らずに感情が伝わるような映画を目指すべきだと思いました。

──感情を言葉で表現しなくとも、思いが伝わってくる映画になっていたと思います。

特に、この映画は登場人物が多いので、自分の心情をぺらぺら喋ってしまうと、予定調和に見えてしまう。誰が誰を見るとか、ちょっとした佇まいのバックショットを照明の作り方で悲し気に見えるように映したり、決定的な言葉をお互い掛け合わずとも、何かを感じてる表情をできるだけ撮るようにして。小説も、言葉ではなく、心の内でしゃべり続けているので、それを台詞に起こすのは、辻村先生の作品としては御法度なんじゃないかと。

──わかる気がします。

辻村先生の作品で挑戦させていただけるなら、そこは演出として大いに腕を振るわないといけない部分だろうなと。読んだ時に覚悟を決めました。

──五島と茨城と東京、3か所あっても、それぞれのキャラクターが立ってましたが、バランスをとりつつ、2時間でドラマを描くのは、結構しんどかったんじゃないかと。

大変でしたね。それには撮影の方法も絡んでいて。というのも、撮影は五島から始まって、次に茨城と東京を交互に撮ったんです。だから、五島チームは、東京や茨城の人たちとはお芝居を一度も合わせてないんです。東京は東京で撮りきって、茨城は茨城で撮りきるから、どのチームも最初の顔合わせの時に他のチームのキャストと会ったきりなんです。

──別々に撮っていたんですね。

リモートのシーンは、「今、向こうの芝居はこういうものになっています」と説明しながら撮ってました。だから、俳優たちも初号試写で観るまで、どこか不安そうで。水沢林太郎くんは、初号試写が終わって出てきたら、ちょっと泣いていて。「自分がやっていた芝居が正解だったのかどうか。すごいミスをしていたんじゃないだろうかと撮影が終わった後も考えてた。ずっと不安だったから安心した」と言ってました。

──確かに、完成した作品を観るまでは不安になりそうですね。

俳優たちは何が起きてるかわからないからこそ、今この瞬間に向き合わないといけないという危機感を抱きながらお芝居をしていたと思います。

──監督は責任重大でしたね。

そうですね(笑)。なかなか難しかったです。自分が一体何を撮っているのかわからなくなるというのを初めて経験して。五島が基準になるから、初めは五島から考えていたんですが、茨城が入ってきて、東京の2チームを交互に撮っていたので、カメラマンとふたりでぶつぶつ、ぶつぶつ言いながら位置を確認しつつ、お芝居も見ながらの撮影で。

──そうですよね。

向こうが点数を取ったから向こうは喜んでいる、こっちは悔しさをちょっと引きずってる方がいいな、とか、いろいろ考えてると、物語のゲシュタルトが崩壊し始めて、「ちょっと待ってください」と言う機会がちょこちょこあって。想像だけで撮っていると、こういうことも起きてくるんだと学びました。

──望遠鏡を操作しながらの撮影もありました。

最初の頃は皆、望遠鏡の操作が全くうまくいかなかったんです。でも、撮影の後半になると、自分で望遠鏡を組み立てられるようになって。望遠鏡の振り方やスピード感が変わってくるんです。望遠鏡の扱い方や、望遠鏡の前でお芝居をするのに慣れてきて。それは見ていて面白かったです。

──なるほど。

望遠鏡は制約が多いんです。サッカーだと、サッカーボールでいろんな動きができるじゃないですか。でも、望遠鏡の用途は星空に向けるというひとつだけなので。振りを大きくするとか、どういう覗き方をするのか、星を見つけた時にどんな風に身体を起こして台詞を言うのかなど、キャラクターを出せる部分がすごく限られていたので、俳優たちはものすごく悩みながらやっていたと思います。

──だからこそ、動的なシーンになったんですね。

そこは意識して、できるだけダイナミックに、スポーティーにしました。

──本作は星が題材になってますが、スターキャッチのシーンはどのように撮影されたのでしょうか。

あれは、「day for night」という撮影の手法を使っています。昼間の太陽光を月の明かりに見立てて撮影して、太陽光の輝度に全部の色を合わせるので、本当に色が落ちるんです。モニターを確認して何が撮れているのか確認できたのは僕とカメラマンぐらいだったと思います。少しでも後ろの光の反射が入るとモニターが見えなくなるから、暗室を作るような感じで見ないと見えなくて。それぐらい特殊な撮影技法を使って、最終的にはグレーディングで色を合わせて、夜中のような色合いにしました。

──監督は、これまでに「day for night」の手法を使ったことはあったのでしょうか。

1度だけドラマで使ったことはありましたが、ここまで使ったことはなかったので、カメラマンの菅さんと二人三脚でイメージを共有してました。一番、イメージを近づけたかったのが『NOPE ノープ』で。

──『NOPE ノープ』！

あの映画は、ほとんど「day for night」で撮影されてるんです。あの映画の中の夜は疑似ナイターなので。

──『NOPE ノープ』には、星が瞬いてるシーンもありましたよね。

あれは全部合成です。疑似ナイターかどうか判別するには、抜けの山を見るとわかりやすいと思います。夜に山が映るほどの照明を炊くのはまず不可能なので。なのに、山の形が遠くに見えてるのは「day for night」で撮影されてるからなんです。『NOPE ノープ』がすごくうまかったのは、主人公の家に光の合成をしっかりやってるんです。だから、夜だと感じるんです。

──なるほど。

スターキャッチも別々で、その上、昼間に「空は夜なので真っ暗です」と言いながら撮影していても、太陽はカンカン照りで、汗もかいてくるじゃないですか。皆、本当に夜になるんだろうか？と思ってたんですよね。

──だからこそ、先ほどおっしゃった初号試写の感動があるわけですね。

夜になってた感動もあったと思います。(綿引先生を演じた)岡部さんも、ぼそっと「全く想像できないんですけど、ほんまに夜になるんですか。僕らがやってることって無駄じゃないですよね」って冗談まじりに言ってましたが、あれは本気だったと思います。

──(笑)。だって、全くわからないんですもんね。逆に、夜に撮影したシーンはあるんでしょうか。

夜に撮影したのは東京チームです。東京は街明かりがあるので、あれを全部合成するのは無理だと思ったので、東京は夜生かしでやっていこうと。夜空についてもキャラクター分けをしたんです。

──キャラクター分けというと？

東京はすごく暗いというか黒いんです。街明かりがあるから、ものすごく黒く感じるんです。逆に街明かりがなければないほど、空は白っちゃけて見えてくる。だから、五島はものすごい白っちゃけてるのに星は一番見えてて。その真ん中ぐらいに茨城があって。映像化した時に、辻村先生が場所を分けたことに必ず意味を持たせたいと思ったので、夜空のキャラクターを分けました。

──確かにそうですよね。同じ空ではないですもんね。

五島は夜空に星が多すぎるので、スターキャッチの時はちょっと不利になる可能性もあるんです。星が多すぎてわからなくなるから。一方で、一等星になると東京の方が有利になることもあって。東京では明るい星しか見えないので、照準が合わせやすい。スターキャッチはやってみたら、意外と奥が深いんです。絶対に星がよく見える五島が勝つわけでもないので。本人たちの操作や星の知識量が関わってくる競技なんです。

──監督は、コロナの最中はどんな生活を送っていたのでしょうか。

1年半ぐらい準備をしていた劇場映画デビュー作が、クランクイン1ヶ月前に緊急事態宣言が出て、話が流れてしまって。何もやることがなくなってしまったけど、腐っててもしょうがないと。一番上の兄が、「ネコニスズ」のヤマゲンというお笑い芸人で、舞台もなくなって暇で、僕の双子の兄弟の駿も俳優をやってたんですけど、暇だと。3人でビールを飲みながら「いい機会だから、自主映画を1本作ろう」という話になって。ちょうど文化支援事業があって、その20万円を使って3人でやってみようと。

──なるほど。

それで作った映画が、京都国際映画祭のクリエイターズ・ファクトリーでグランプリをいただけて。僕もコロナの時は何かやれることないかな？と探していたので、この映画のキャラクターの気持ちに共感できる部分は多かったです。

──生徒たちはすごく前向きでしたが、大人の事情が絡むと...と大人を苦々しく感じる部分はありました。大人の事情に振り回されるのは、結局子どもたちなんだな、と。

いつの時代もそうですよね。この映画を観た後で、コロナの時代だからという特別なことは案外なかったなと感じたんです。改めて考えてみたら、大人が対策や対応、方針を見失った時代だったんですよね。

──そうですね。

皆で一生懸命、効果があるかどうかはわからないことに、すごく躍起になってたような。全員で同じところに行かなくちゃいけない奇妙さというか。あの3年間は、ベルトコンベアに乗ってる動物のような感覚になる、変な時代だったなって。結果的に、すごく変わったことがあったかどうか思い返してみると、特になかったと思うんです。

──リモート会議が日常的になったぐらいでしょうか。

それぐらいですよね。コロナで時代が前に進んだのかどうかはよくわからないですよね。映画を作っても、コロナ禍の時だけの特別なことがあったとは感じなかったというのが率直な感想ですね。

──それでも、リモートでスターキャッチをするアイデアは素晴らしかったと思います。

リモートでのスターキャッチによって、離れていても星空の下で繋がってることに尊さを見つけ出せたので。この映画は向かうべきゴールみたいな、すごく大きなものがないんですよね。登場人物の目線が少し下を向いていたことがあっても、ふとした時に見上げた夜空がすごく尊く感じて、そういえば僕たちはこの星空の下で繋がっているんだという、当たり前のような感覚を手に入れる物語だと思うんです。

──そうですね。

このちっちゃな機微を、どうやって映画的な足がかりにするかがすごく難しくて。「なんかいい映画観たな」と言ってもらえるような情感を映画的な文脈で作らないといけないということに一番、頭を悩ませました。

──悩みますよね。

『インターステラー』ぐらい、宇宙まで行けたらいいんですけど、行けないので。地上から見上げることしかできなかったのはもどかしかったですね。本当は飛びたかったですよ(笑)。

──『インターステラー』ぐらい飛べたら、世界が広がりますもんね。

どんな宇宙を作ろうかという話ができるんですが(笑)。でも、NASAやISSの映像を使って、地上とISSの距離が映画の中で表現できたのは良かったです。

──見えないけどそこにはある星と、彼らの未来が重なっていくように感じました。特に、後半にかけては星空の話をしていても、彼らは自分たちの未来のことを言っていたんじゃないかと。

それは、この映画の根底にあるテーマだと思います。望遠鏡を覗くという行為は、この子たちにとってどういうことなのか、という話をしていて一番しっくりきたのが、望遠鏡を向けて星空を見ることは自分の内面を見ることに等しいんじゃないかと。自分の内側に望遠鏡を向けている感覚なのかなと。望遠鏡を覗く＝自分たちの見えない部分が見えてくるということを示唆できるような熱さを、キャラクターたちから感じてもらえたらいいなと思いました。

──これからの活躍が楽しみな俳優さんたちばかりだったと思いますが、演出されていかがでしたか。

皆、すごく堂々としてて、楽しんでましたね。若さを感じる瞬間と、プロみたいな顔つきの瞬間があって。お芝居にすごくバラつきがあったり、毎回ちょっと違うことやったり。それは、桜田ひよりさんがこの映画の軸として真ん中に立っていたのが大きかったからだと思います。だからこそ、周りが安心して幅を出せたんじゃないかと。

──特に印象に残っている方はいらっしゃいますか。

黒川想矢くんと星乃あんなさんも素晴らしかったです。すごく純度が高くて、すごい俳優さんになりそうだなと思いました。本当に中学生かな？と思うぐらいでした。星乃あんなさんは、いい意味ですごく図太くて、お芝居もドンと立ってるというか。東京チームのふたりは、俳優陣の中で1番若かったんですが、バランス感覚のいいふたりでした。

──撮影した時はまだ中学生だったんですか？

ふたりとも当時は中学3年生だったんです。黒川君は、自分がやっている芝居を自分の目線と温度でずっと見つめていて、一切安心することはなかったです。僕らに「できてましたか？」と聞きに来て、「大丈夫だったよ」と言っても、ずっとひとりで考えてました。彼は、(『怪物』で)是枝(裕和)監督とカンヌからキャリアが始まってるので、ちょっと違う感性が育ちつつある。自分自身の価値を人の指標に委ねずに、自分の感覚で判断していたように感じました。あの年齢でそれができる人はまずいないです。それに、彼はあくまでもすごく謙虚で。

──黒川さんはもう異次元のレベルのような気がします。

あの世代の中では一線を画してると思いますし、唯一無二の存在になりつつあると思います。

──『誰も知らない』の時の柳楽優弥さんみたいですね。

ちょっと重ねちゃいますよね。だから、中学3年生の頃の黒川くんをちゃんと記録できて、めっちゃ良かったと思いました。もうすぐ大きくなっちゃうので。彼は17、18歳ぐらいになると、すごく大人びた雰囲気というか、達観した感性を表に出してくるだろうなと思うので、今回はすごく貴重な時間を撮らせてもらえたと感じています。

──それは五島チームも茨城チームも同じですよね。

青春群像劇を撮るということは、彼らの今をちゃんと撮れるというのが一番の喜びなのかもしれないですね。次に僕が一緒に仕事するとしても、高校生だった子は20歳ぐらいになってそうな気がするので。早瀬憩ちゃんも17、8歳でしたから。

──早瀬さんもいいですよね。

現場では天真爛漫で可愛げがあるんですが、お芝居になると、彼女独特の温度感があって。声もいいんですよね。鼻にかかった声というか。変な言い方ですが、一見、彼女は物語の中に溶け込める地味さを持ってるんですよね。

──わかります。

でも、アップで映した時は、映画俳優としてちゃんと存在してるんです。またすごい子が出てきたなと思いました。彼女も含めて、コロナの時代のフレッシュな世代の姿、コロナ禍でも自分たちの青春を諦めずに走り抜いたbrave generationの熱い青春を描いたつもりです。

取材・文／華崎陽子

（2025年7月 2日更新）